Cómo la nueva apariencia de la temporada 3 llevó a la Verita 200D de Kodak

Para Euforia creador Sam Levinson, un espíritu impulsa cada una de las nuevas temporadas de la serie: «Evolucionar o morir».

En la temporada 2, el objetivo era provocar la sensación de “una fotografía descolorida que puede desaparecer en cualquier momento”, lo que significó revivir la película Ektachrome en 35 mm, una medida que fue posible después de que el equipo prometió a Kodak que filmarían más de un millón de pies para el espectáculo. La tercera temporada examina el “sueño colectivo de cómo se ve y se siente Estados Unidos a través de la lente del cine clásico”, dice Levinson, quien, junto con el director de fotografía Marcell Rév, ASC, HCA y el diseñador de producción François Audouy, habló con Director de fotografía estadounidense en un almuerzo reciente en Los Ángeles. Y para “crear imágenes que evocaran la posibilidad del sueño americano”, Rév y Levinson volvieron a trabajar con Kodak, esta vez en el desarrollo de Verita 200D, una nueva película cinematográfica ahora disponible para producciones a través de la empresa.

Una nueva acción para una nueva temporada

Inicialmente, Vanessa Bendetti, vicepresidenta y directora de cine de Kodak y miembro asociado de ASC, le dijo a Rév que la compañía no «tenía la mano de obra para recuperar un nuevo stock», pero aún así puso en contacto a Rév con los ingenieros del laboratorio de Kodak en Rochester, quienes lo animaron a «comenzar a experimentar con stocks existentes y decirles lo que se acercaba más a lo que yo quería», explica Rév.

Después de su colaboración en la temporada 2, trabajar con Rév y el Euforia nuevo equipo fue una obviedad para Bendetti: “El excelente trabajo de Marcell con Ektachrome de procesamiento cruzado en 35 mm en Euforia La temporada 2 fue muy apreciada por nuestro equipo de diseño cinematográfico», dice. «Conectarlo con nuestros expertos en Rochester abrió nuevas oportunidades para definir un enfoque visual único para la temporada 3 y, en última instancia, ampliar nuestra cartera de películas. Estoy agradecido por el apoyo de nuestro CEO para superar los límites y ampliar la forma en que servimos a los cineastas; este esfuerzo refleja el compromiso duradero de Kodak con el cine”.

Tomadas con su Leica M1 y Contax T3, las fotografías de Rév se procesaron utilizando diferentes métodos de revelado de imágenes en movimiento.

Los experimentos finalmente dieron como resultado Verita 200D (5206/7206), una película de velocidad media con equilibrio de luz diurna diseñada para ofrecer colores llamativos. Rév señala que Verita 200D tiene una “curva de densidad más pronunciada” y más contraste y separación de colores en comparación con la línea de material cinematográfico Vision3 de Kodak, y la describe como “un material de escaneo” diseñado para una latitud máxima. «Puedes exponer Vision3 de muchas maneras, y todas ellas pueden verse geniales a su manera», añade.

«Verita contiene más plata y se fabrica en lotes más pequeños que nuestras películas Vision3, lo que requiere un precio más alto», dice Bendetti. y mientras Euforia filmó Verita en 35 mm y 65 mm, el material ahora está disponible para cualquier producción cinematográfica en formatos de 16 mm y 35 mm a través del proceso de venta de películas especiales de Kodak. Bendetti añade que Kodak “continuará explorando nuevas incorporaciones a su cartera de películas”.

Trabajar con Verita 200D

Para los directores de fotografía que deseen filmar con Verita 200D, Rév aconseja tener en cuenta que «es un material de luz diurna», lo que significa que «deben filmarlo con luz equilibrada con luz diurna, ya sea HMI, LED con luz diurna equilibrada o filmarlo en exteriores durante el día». Las fuentes de tungsteno también pueden funcionar con un filtro tradicional de 85 en la lente. La acción maneja bien las luces, con mayor latitud para sobreexponer y menos latitud para subexposición. “Si lo subexpones, se vuelve lechoso”, advierte Rév.

El diseñador de producción Audouy, que trabajó estrechamente con Rév y el equipo para crear la paleta de colores basada en la historia y los personajes de la temporada 3, señala que los realizadores «observaron muchas fotografías de Kodachrome, y Marcell y yo quedamos realmente impresionados por la forma en que se reproducen ciertos colores en Kodachrome. Los rojos anaranjados, los azules pálidos y los amarillos se convirtieron en parte de nuestra paleta. Por lo tanto, hay colores ricos y complicados en todos nuestros decorados que están diseñados para bailar en la superficie fotoquímica de [Verita 200D] de una manera hermosa”.

Al igual que Rév, Audouy apreció las capacidades de la acción a la luz del día y señaló que Verita 200D «parece brillar cuando está en las sombras». Y continúa: «Muchas veces, evitamos rodar en pleno día con luz intensa, y en California hay mucha luz solar. Los directores de fotografía tradicionalmente están aterrorizados por eso. Pero este material se veía hermoso en pleno día, y fue reconfortante ver Los Ángeles filmado en pleno día».

Por el contrario, de noche, la imagen capturada con Verita 200D “se vuelve negra rápidamente, creando un efecto Rembrandt de iluminación de claroscuro”, añade Audouy, admitiendo que esta cualidad lo asustó al principio. Pero pronto aprendió que “hay algo evocador en permitir que las imágenes simplemente desaparezcan; es muy expresionista”, y cree que esta apariencia complementaba la sensación de retroceso de los años 70 de sus escenografías.

«Las sombras pueden ser realmente ricas si tienes suficiente luz en el negativo. Si es un negativo grueso, puedes obtener estos negros hermosos y aterciopelados», explica Rév. Haciéndose eco de los sentimientos de Audouy sobre la iluminación para la cinematografía digital, añadió que a Verita “le gusta mucha luz de relleno, que es lo opuesto a gran parte de la iluminación digital moderna”.

Adoptando la artesanía clásica

Levinson dice que él y sus jefes de departamento “tienden a aceptar las complicaciones” en la preproducción y en el set y, por lo tanto, no les importó que este nuevo material cinematográfico significara iluminar sets como “una película clásica de los años 50”, explica Rév. Apreciaron la intencionalidad de tener que planificar la ubicación de grandes unidades de iluminación, o también la ubicación de una plataforma rodante o una grúa, ya que la temporada 3 no contiene cinematografía portátil. «Cuando sientes el movimiento del acero detrás de la cámara, puedes sentir que se ha tomado una decisión. Estamos colocando las vías aquí y a menos de dos pies de distancia. Estamos colocando la grúa aquí», explica Rév.

Las referencias para la nueva temporada abarcan toda la gama de los clásicos de Hollywood de la vieja escuela y más allá, y Levinson enumera a John Ford, Don Siegel, Howard Hawks y Hitchcock como algunos puntos de referencia notables. (Una serie reciente, “Fe, Redención, Mal: Euforia Inspirations”, programada por la Cinemateca Americana de Los Ángeles, incluyó Ficción pulpa, autopista y harry el sucioeste último Siegel imagina una de las cinco mejores películas de todos los tiempos de Levinson.)

EuforiaEl mandato de cero dispositivos portátiles surge de esas referencias, pero Levinson tiene claro que «no se trata de rendir homenaje directo», sino más bien de «evocar un sentimiento». Una escena de apertura de temporada con Rue (Zendaya) intentando conducir un jeep sobre el muro fronterizo entre Estados Unidos y México, quedando atascado en la cima en el proceso, se inspiró más ampliamente en «el Jeep en los árboles» en Parque Jurásico además de Buster Keaton, explica Levinson, y surgió después de que el equipo viera una foto de un coche abandonado en una situación similar, durante una visita a la oficina de la DEA en Los Ángeles; Este truco se realizó en el lugar, encima de una réplica del muro fronterizo que Audouy y el equipo construyeron en el alto desierto.

Capturando “la verdadera América”

«Nos propusimos hacer un espectáculo frente a la cámara, capturando el verdadero Estados Unidos, el verdadero Oeste, el verdadero Sur de California», explica Audouy. Del mismo modo, evitaron los fondos de pantalla azul en favor de fondos físicos, que incluían «dos transluces gigantes impresos con el paisaje urbano del centro de Los Ángeles», para el apartamento de Jules (Hunter Schafer), explica Rév. Uno fue impreso para las escenas diurnas y otro para las nocturnas. Los Arri SkyPanel S-60C se colgaron detrás de los translights, lo que les permitió «ajustar unidad por unidad o fila por fila, de modo que si necesitáramos el cielo un poco más brillante que el edificio, podríamos ajustarlo por separado», dice Rév. «Para el respaldo diurno, también agregamos algunas HMI en lugares donde necesitábamos un respaldo un poco más impactante. Por ejemplo, detrás de edificios de vidrio donde se suponía que el sol se reflejaba en ellos», agrega.

A Audouy siempre le molestó que a veces los fondos nocturnos se vuelven “turbios” cuando la cámara los “suaviza”, sin dejar ningún “bokeh de las altas luces”. Entonces, una vez más, con el espíritu de aceptar las complicaciones, el equipo de luminarias insertó alrededor de 800 luces LED de diodos individuales en el fondo nocturno. Estos se agregaron a áreas específicas como “farolas o ventanas distantes que se supone deben parpadear, por lo que le da a la imagen fija un poco de movimiento como en la vida real estas luces parpadearían en la distancia”, explica Rév. Con un peso de más de 200 libras con todas las luces colocadas, Audouy dice que es un milagro que el telón de fondo no se rompiera mientras estaba colgado. Si bien este efecto bokeh adicional podría ser «algo que nunca notarías», dice Audouy, es ese compromiso con procesos analógicos aparentemente laboriosos lo que se acumula a lo largo de los nueve episodios de la temporada 3, dejando una impresión en el espectador y, en última instancia, acercándose a la vibra de la vieja escuela de Hollywood de la que se trata esta nueva temporada.

Fotogramas de la unidad de Eddy Chen. Imágenes cortesía de HBO y Kodak.